Танец Чайковszky műveiben: a szimfonikus narratívától a táncbeli forradalomig

Petru Ilievszkij Chajkovszkij radikális szintézist valósított meg az akadémiai zene és a táncművészet között, a táncműfajt a szórakoztató divertisment szintjéről a tragikus szimfonikus dráma magasságaiig emelve. Táncművei nem díszítés, hanem teljes joga a nyelv, amely a karakterek pszichológiáját, konfliktusait és filozófiai gondolatait fejezi ki. Ez a forma, harmónia, szimfonizálás és főként a tánc szimfonizálása területén történő innovációk révén érhető el.

1. Chajkovszky balettjei: a műfaj átalakulása

Chajkovszky előtt a zene a táncban főként ritmikus alkalmazási funkciót töltött be. A komponisták (például Puni, Minkus) könnyen megjegyezhető melodikus sorozatokat hoztak létre a tánc támogatására. Chajkovszky, aki kiváló szimfonista volt, a táncot mint zenei drámát közelítette meg táncformákban.

«A kék madár tavоя» (1877): A partitúra forradalmi jelensége a létmotívumok folyamatos szimfonikus fejlődése. Az Odetta-Odilija létmotívuma (ami minorból majorba vált) nem egyszerű dallam, hanem a kétsége, az ártatlanság és a tragikus megosztottság tükrözése. A kis libák táncolása (II. felvonás) nem csak koreográfiai remekmű, hanem zenei kisregény saját drámával, ahol a szigorú kanonikus forma kiemeli a varázslatban élő lányok elkeserült bábok jellegét.

«A halál királynője» (1890): Itt Chajkovszky egy hatalmas táncfreskót hozott létre, amely a klasszikus táncot, a kamarai táncokat (mazurek, gavot) és a zenei jellemzőket ötvözi. A prózában lévő fejek — nem egyszerű virtuos variációk, hanem zenei portrék, amelyek előrejelzik Aurora sorsát. A harmonikus bátorság (például a teljes hangnem használata a Carabos téma esetében) egy gonosz, varázslatos képet rajzol.

«A bűvös tizenkét» (1892): A komponista a szimfonikus divertisment ötletét fejleszti ki tökéletesen. A második felvonás táncai egy zenei enciklopédia stílusai és orchester hangjai: a finom «Cukorka fei táncolása» (a cselló, amely először került be a rusz orkestróba), az exotikus «Arab táncolás» (Kávé), a forgó «Trepak», az elegáns «Virágok waltza». Minden szám egy teljes szimfonikus etűd, amelyet a mesés atmoszféra köt össze.

Érdekesség: A «Kék madár tavoya» 1877-es bemutatója részben kudarcba fulladt Julius Reisinger egyszerű koreográfiája miatt, amely nem felelt meg a zene szimfonikus mélységének. A balett triumfja csak Chajkovszky halála után következett, Marius Petipa és Lev Ivanov előadásában (1895), akik intuitívan vagy szándékosan «olvasták meg» a partitúrát, és hoztak létre koreográfiai ekvivalenseket a létmotívumokhoz. Ivanov lебедей táncolása (ami egyesített port de bras és a kéz-«szárnyak» különleges plasztikáját használja) a zenei szomorúság és elkeseredettség vizuális megtestesítése lett.

2. A tánc a szimfonikus és operai zeneben: a drámai funkció

Chajkovszky mesterségesen integrálta a táncformákat a nem táncműfajokba, ahol új, gyakran drámai jelentést nyertek.

Szimfóniák: A második szimfónia (Kis-ukrajnai) második része vagy a harmadik szimfónia (Pátiens) második része nem csak műfaji bejegyzés, hanem lírai központ, amely kontrastál a tragikus részekkel. A hatodik szimfónia (Pátiens) híres waltza a 5/4 ritmusban egy «botló» érzést teremt, egy hibás, sebezhető boldogság, egy csendes nyugalom illúziója a katasztrófa előtt. Ez egy pszichológiai portré, nem pedig egy tánckép.

Operák: Az «Eugen Onegin» táncjai (Larin házában, Grjomin hercegnél) struktúrában táncszvitként szervezettek. De itt a tánc egy erős drámai eszköz. A polonéz és az ecoszész a Larin házban lévő bálban a vidéki öröm és naivitásat tükrözi, amely kontrastál Tatjana belső zavarával. A petrográdi bálban lévő mazurka a hideg, csillogó és kiéhezett világ szimbóluma, amelyben Heorhin fullad. A tánc zeneje a társadalmi környezet metaforája válik.

3. Innovációk a tánc zenei szerkezetében

Chajkovszky átalakította a tánczene szerkezetét:

Polifónia és témaváltozás: A pa-de-de-ben (például Odetta és Siegfried a «Kék madár tavoyában») a zene nem csak kísér, hanem folyamatos szimfonikus fejlődést vezet, ahol a szerelem, a sors és a sors létmotívumai összeütköznek és átalakulnak.

Harmóniai bátorság: A dissonáns akkordok, a hromatizmusok, az váratlan modulációk (különösen a gonosz erők jelenlétében — Rottbart, Carabos) egy eddig látatlanul nagy pszichológiai feszültséget és a gonosz látványosságát adták hozzá a táncjelenetekhez.

Orkestrálás mint koreográfia a hangban: Chajkovszky az orchester csoportjait «táncosokként» gondolta el. A fa- és csöves hangok közötti dialógusok, a soló hangok (például a gordonka Odetta témájában) térbeli mozgás és érzelmi polifónia hatását hozták létre.

Tudományos nézet: A zenetudós Borisz Aszafjev Chajkovszky újító szándékát «a tánc szimfonizálása a tánc hatékonysága által»-ként definiálta. A komponista a táncos produkciót zenei drámává alakította, ahol a mozdulat a szimfonikus gondolat folytatása és vizualizációja. Táncművei mindig szubjektívek és drámaiak, még a legabstractabb variációkban is.

Összegzés: Az művészetet megváltoztató szintézis

Chajkovszky táncműve egy univerzális nyelv, amely képes kifejezni a lírai vallomást, a tragikus konfliktust és a fiktív képet. Megdöntötte a «magas» szimfonizmus és a «kis» tánc szoros határait, és bizonyította, hogy a tánc ugyanolyan mélységet hordozhat, mint a szimfónia vagy az opera. Partitúrái nemcsak a tánc aranyfondejének alapját képezik, hanem a 20. századi komponisták (Stravinszkijtól Prokofjevig) kézikönyve is, amely bizonyította, hogy a tánc komoly. Chajkovszky hatása abban áll, hogy őt követően már senki sem tudta a tánc zenéjét mint mesterséges terméket kezelni. Magas filozófiai és pszichológiai művészet szintjére emelte a táncot, ahol a mozdulat, amely alárendelt a zseniális zenének, örök szimbólum lett.

Permanent link to this publication: